5000字的读书笔记
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一口气读完十八册的《三毛作品集》，对三毛和她的作品有了比较粗浅的了解。掩卷沉思，感慨良多，在此略谈一二与各位对三毛有兴趣的同好交流。
一、 三毛的成名
三毛自己也多次自称，她不是一个好学生。她只上到初二就休学了，在家歇了六年，靠私人关系到大学做旁听生。没有毕业就休学出国留学，留学三年转了三个国家，平均一个国家一年，一年的时间分别学一下这三个国家的基础语言也就差不多了。虽然在《三毛一生大事记》里面有留学回国后“在大学教德文和哲学”的文字，我想，在大学教初级德文比较可信，教哲学比较可疑，否则，三年前的旁听生，休学出国转三年后就能回大学教哲学，岂非要成为那个大学的笑柄?然后不久，她远嫁国外做家庭主妇。三毛能成为风行一时的知名作家，除了她自己的努力外，功劳最大的当属台湾《联合报》。
《联合报》是台湾的两大报之一，三毛的成名系列散文《撒哈拉的故事》就是在该报副刊上首次发表，然后逐渐流传开的。这个系列散文出现的年代是在上个世纪七十年代，正赶上台湾经济腾飞和走向世界，人们没有时间坐下来看长篇大论，同时又对外面的世界充满好奇，所以富有异域风情的撒哈拉故事适时地满足了读者的需求。正如某些评论家所说的那样，仅仅“撒哈拉”这三个字就足以吸引读者的眼球。
紧接着西撒哈拉脱离西班牙的殖民地统治引起那里的局势动荡又成了世界瞩目的焦点，可以设想一下，如果今天有一位作家在报上为我们连续推出“伊拉克的故事”或“阿富汗的故事”，将会产生怎样的效果。
当然，仅仅靠时事热点掀起的读者热情是不能长久的，正当读者对撒哈拉故事中的三毛和荷西产生兴趣的时候，荷西意外逝世。这个意外立刻紧紧抓住了读者的心。《联合报》自然不会放过这个绝好的炒作机会，三毛热由此掀起新高潮。《联合报》的具体步骤是出钱让三毛周游中南美洲各国写游记，还派一位摄像记者为她的游记提供图像资料。周游结束后，紧接着就安排三毛做环台湾岛的演讲，这已经与演员“做秀”非常相似了。演讲的后面是在报刊上开设专栏，回答读者提问，这样就更加拉近了三毛与读者的距离。与这些相配合的还有写歌词，教学，拍电影等。三毛想不出名也不行了。
二、 三毛的作品
三毛的作品很有意思，作品集虽然多达十八册，但除了一册是电影剧本外，其余均为散文。而且三毛自己也多次强调她“只会用第一人称写作，不会用第三人称写别人的故事”，她说她写的故事都是她亲身经历或亲身感受的东西。在这十八册作品里面，我最喜欢的是《撒哈拉的故事》和《哭泣的骆驼》这两本，我甚至认为，她的所有作品，都没有能够超越她的成名作《撒哈拉的故事》的水平。
由于三毛一再强调她的文章都是写自己，所以这为读者通过她的文章了解她本人提供了便利。三毛1942年出生，1973年与荷西在西撒哈拉结婚，婚后，荷西外出工作，她做家庭主妇。当时，三毛周围没有什么太多的娱乐社交等机会，她不用为生计发愁，却有大把的时间，还积累了不少的人身经历和感受，所以正处于一个厚积薄发的大好写作时机。1976年，三毛35岁，正是一个女人成熟，又精力最旺盛的年龄，因此写出了《撒哈拉的故事》这样比较好的作品。但是1976年出名以后，接着出版的《雨季不再来》是她成名以前的旧作，甚至可以说是以前的习作，就连三毛自己对它也评价不高。
在三毛成名以后，她感受到了成名后的写作压力，原来没有任何心理负担的休闲式写作，如今成了她的精神负担。正如她自己在作品中所说的那样，她长时间地冥思苦想，却写不出一个字来，甚至有十个月的时间，基本上停止了写作。当然在那样的环境下，她还是写出了比较好的文章，那就是散文集《哭泣的骆驼》，可以看成是《撒哈拉的故事》续集，这本文集也几乎榨干了她关于撒哈拉的最后生活积累。
随着她和荷西离开西撒哈拉，荷西先是失业，然后又在1979年意外去世，这样的打击使三毛的创作环境和心态都受到了重创，从那以后，可以说，她一直没有从这种打击中恢复过来。1981年回到台湾以后，她被传媒和盛名所驱使，几乎失去了自己，她所做的一切，几乎都是为了满足读者的需要。她去演讲，她回答读者的来信等，她已经从一个作家蜕变成一个社会工作者，或者说一个布道者。从某种角度来看，1991年三毛的自杀，可以看成是一个布道者最完美的结局。
当撒哈拉一旦离三毛而去，她的文章中只能出现一些“回忆”，“答读者来信”，甚至“收藏物介绍”之类的内容。当三毛的文章内容回到了普通老百姓熟悉的生活中来之后，三毛的光环也就自然暗淡了。
三毛文章中最容易引起读者共鸣的是她的真诚和爱心，此外还可以非常强烈地感受到三毛对身为一个海外中国人的自豪和对祖国的热爱。在她的笔下，对发达国家和不发达国家的外国人的批评讽刺随处可见，就连对她的岳父岳母也不例外，例如，她在文章中说，荷西刚刚去世，公公婆婆就通过女婿在饭桌上开口与三毛理论怎样分割继承荷西与三毛的住房。当然，在三毛的后期作品中，她这方面的转变比较大，“所有民族一律平等的地球人概念”表达得比较强烈。三毛作品中比较消极的东西是对教育制度的全盘否定和对前世今生之类灵异神秘世界的过分渲染。
三、 三毛的爱情
读三毛的作品不能不谈三毛的爱情，因为三毛的作品都是散文，都是直接表达作者对人生的感受和理解，与其他作家的作品中的爱情观与作家的爱情观相分离的情况不一样。纵观三毛的一生，可以看出她是一个爱情的失败者，她一直在渴望爱情，但却一直没有获得真正的爱情，在她的前半生是没有找到，在她的后半生是找到了也不能接受。
从三毛的文章中可以看出，她在少女时代就曾有过割腕自杀的记录，是不是因为初恋问题，她没有明确说明，但从她喜欢琼瑶的书，喜欢看《红搂梦》，喜欢阅读来看，可能性非常大。她之所以出国留学，根据她在文章中介绍，是为躲避恋爱问题。
从三毛的文章中我们不难看出，三毛对爱情是非常苛求的，在与荷西结婚前，32岁的三毛可以说对爱情已经是“曾经沧桑难为水”，而且在这之前的许多追求者都是荷西无法相比的。三毛一直说，“荷西苦恋她六年”，但从来没有说“她也恋了荷西六年”。在那六年里，三毛三年在国外，三年在台湾。在国外期间，最少有三位追求者都是在最后一刻才被三毛拒绝：在西班牙时，被一位日本籍的富商同学追求;在德国时被一位后来成为外交官的德国同学追求;在美国时，被一位台湾籍的在美博士追求。这些人都远比荷西优秀，都比荷西更加接近三毛的爱情标准，但是三毛拒绝了，因为三毛心目中的爱情标准比这三位所能达到的还要高。回到台湾的三年，当她终于选到了愿意结婚的人，却在结婚前被死神夺走了未婚夫。三毛在未婚夫去世不久，就背井离乡与荷西仓促结婚，是因为爱情，还是因为对爱情的绝望，已经非常清楚了。
从三毛的文章中我们可以清楚地看到，荷西与三毛婚后的关系并不融洽，争吵不断，更重要的是三毛是个感情细腻丰富的人，荷西是个粗线条的大男人倾向很严重的人，两个人在性格上，文化上，情趣上，人生观上等都有着巨大的差异。再加上，荷西忙于工作，整天不在家，所以，在撒哈拉的三毛几乎是生活在一个人的世界里，写作使她走进理想的世界。
但是我这样说，并不否定三毛与荷西之间有爱情，但有的是“先结婚后恋爱”的爱情，更重要的是这种爱情产生于三毛出名之后。因为当《撒哈拉的故事》出版以后，荷西已经不再是单纯意义上的三毛的丈夫，而成了三毛笔下的一个理想人物，读者需要这样一个理想人物，三毛更需要这样一个理想人物。在荷西意外去世后，这个理想人物得到了进一步的神化。正是这种神化，使得三毛背上了永远无法卸下的枷锁，不管她多么渴望爱情，为了维护神化了的荷西与三毛的故事，三毛都不能再与任何人结婚，尽管荷西去世时，三毛才38岁。
三毛曾经说过，她是个比较传统的人，主张嫁鸡随鸡。其实，这样的表白只不过是为了满足读者的需要，不一定是三毛真实的想法。三毛从小就不是一个循规蹈矩的人，而是一个叛逆性很强的人，再加上在国外生活十几年，她的爱情观不可能那么陈旧。读她的《倾城》，可以感觉到她可以在极短的时间内，强烈地爱上一个人。从她未婚夫去世后能在极短的时间内与荷西结婚，也可以看出她不是一个主张寡妇不改嫁的人。但是为了她自己塑造的荷西与三毛的完美形象，她不能再嫁。
谈到三毛的爱情就不能不谈她的最后一部作品《滚滚红尘》，这是她唯一的一本电影剧本，完成于她自杀的前一年1990年。剧本由名演员林青霞和秦汉主演，但由于剧中的男主角是一个日伪时期的文化汉奸，所以电影拍好后遭到禁映，甚至被指责为美化汉奸。其实这部电影纯粹是感情戏，不是政治戏，它是三毛一身爱情故事的缩影：她是一个为了爱情追求一生，付出了一切的人，但却并没有获得真正的爱情，就像影片中的女主角一样，明明知道自己所爱的人不值得爱，对自己不是真心，还是义无反顾地去爱。
四、三毛的自杀
从某种意义上来说，三毛是《联合报》的一个拳头产品，所以《联合报》必须竭尽全力维护这个产品的完美无缺，三毛自杀明明是一个铁定的事实，《联合报》在三毛最后一册作品集《高原的百合花》的序言中还要否定三毛是自杀，说三毛绝不会自杀，三毛的死是工作劳累所致，是为读者鞠躬尽瘁，因为他们认为自杀有损三毛的完美形象。我觉得这样的序言，纯粹是出版商为了商业的需要故意曲解三毛，否则，就是太不了解三毛的内心世界了。
三毛是幸运的，虽然她出生于战乱年代的1942年，却因出生律师家庭得以无忧无虑地躲过许多生活的艰辛。但是三毛又是不幸的，因为她没有一个真正可以爱的人，她多次强调，她一生中最重要的人只有三个：父母和荷西。遗憾的是，荷西早逝，与父母的关系又长期不和谐。三毛的叛逆性格的形成可能源于家庭对她的严格要求，更由于三毛从小就一直屈居姐姐之下，产生了严重的自卑自闭心理。进入青春期后，再受到外界的不如意刺激，不得不休学在家接受心理治疗。
初中休学后，父母在安排治疗的同时，还安排三毛学画，这样可缓解三毛精神上的紧张，休学六年后，父母原来是计划让三毛去大学旁听美术，但在最后一刻，三毛自作主张选择了哲学。哲学能使聪明的人更聪明，但也容易使不聪明的人更加不聪明，容易使人钻牛角尖，使人走极端。三毛从对爱情的苛求，一百八十度地转为对爱情的无求——嫁给荷西，不能不说与这三年选修的哲学有关。
三毛出身在一个基督教的家庭，她自己也是一个基督教徒，但由于她的叛逆性格，使得她没有成为一个合格的基督教徒，因为她除了信基督教之外，还信佛，这一点是有违基督教教规的。三毛还相信飞碟的存在，相信非洲的巫术，相信神秘力量，相信前世今生，她在《万水千山走遍》一书中说，她确信她的前世是印地安人，她在参观了敦煌的石窟后，她听到了石佛对她说的话。她最喜欢的两本书之一是《红搂梦》，她想到过出家，而自杀是另一种出家。
三毛成名前一直不快乐，成名后在短暂的快乐之后也陷入了长期的不快乐。不管在事业和婚姻上，在成名前，三毛都是父母眼中的失败者，就是成名后的相当长时间内，三毛的文章也不被父亲和家人看好，所以三毛在父亲面前一直很自卑。三毛是个自尊心极强的人，她把依附父母也看成是自己的失败，但又缺乏独自生活的能力，她把父母的过分关爱看成是负担和束缚，荷西的早逝，更使她感到“虽生犹死”般的孤独。
三毛在作品中无数次地写到过自杀，她说1981年如果不是琼瑶用了整整七个小时强迫她答应不自杀，她早已不在人世。她之所以留下，是为了不伤害活着的亲人以及广大爱她的读者。可是十年以后，她发现自己在家人心目中的重要性远没有她自己想象得那么重，她有一篇文章形象地描述过这种心情：在一次家人聚会上，她三次大声宣布她要结婚了，但没有任何一位家人做出她期待的回应。
在她生命的最后十年里，她除了三年讲学之外，主要的时间用于巡回演讲，回答读者来信，可以说是在用她的生命反馈报答社会，像一个布道者一样。在此期间，她在忍受着精神上的孤独之外，还要忍受肌体上病痛的折磨。从众多的读者来信中，她看到的，感受到的大多是人们的抱怨，痛苦和求助，所以她要尽一己之力去帮助别人，在公开发言中呼吁人们要向逆境抗争，要热爱生活，要爱人。她生命中最后的十年，可以说几乎不是为她自己活的，是为家人和读者活的，她在尽她的一份力。当她觉得她已经完成了她的使命，她有权选择休息，或许这个决定，在她去世的十年前就已经计划好了。
理解了这些，对三毛的自杀就不会觉得奇怪，也不会觉得三毛的自杀与她生前热爱生命，珍惜生命，不向困难低头等的文章有什么矛盾。我甚至觉得，三毛选择自杀来结束生命，从某种意义上来说有点类似于安乐死。
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《眼睛的沉默》最能打动人心的是一些描写记忆中或现实生活中有血有肉的原生态故事，这些故事剥离了宏大叙事，远离并超越了功利，以一种娓娓道来的方式致力于表现人的灵魂、人的内心世界的丰富性与复杂性、平实生活中的多种可能性，显得纯朴、温馨、清雅，带有强烈的个人体验色彩。
在这其中，令人称道的是作者对时光的雕琢与刻画，这种关于时光的“叙事”，充满了一种飘逸灵动之感，同时又间杂些许心酸的沉重，生之快乐与生之无奈亦糅合其中，表现出一种别样的丰富美。
雕刻时光：灰色历史记忆中的花样年华
当我们提出“雕刻时光”这一说法时，略显得有些苍白无力，它显然不是一个学理性的概念，而只是在阅读文本过程中的一些个体体验性的东西。然而，作为文本中审美形态的存在，它又是自足的：我们可以在文本中找寻到这种活生生的例证。
提起雕刻时光，最典范的文本，莫过于普鲁斯特的《追忆逝水年华》。在这部鸿篇巨制中，我们能时刻感受到时间的存在，那种缓慢的节奏、那种纷繁的叙事、那种细致入微的刻画沁入人心，让人深刻体味到时间的抽象与神秘。
杜爱民对时间的把握亦是如此，诸多对往故历史的叙述作品无疑是他最好的篇章之一。这种对于往故时光的雕刻已然超脱了时空的局限，站在了一种飘逸轻盈的制高点，俯视灰色的历史与花样年华，呈现出一种超越功利的纯洁、朴素、自然之美。
我们可以把《在记忆中消逝》一文看作是此类文章的一个提纲、一个宣言：“追忆意味着什么?它是让我们暂时摆脱日常生活的烦扰，回到我们自身，面对我们身体和心灵的宁静，并且重返由这种洁净的智慧所昭示的永恒;追忆就是反思和审视，在这个精神历程漫长的轮回中，让藏匿在最平凡的事物中间的真理得以显现。”这种反思与静观之后所呈现出的宁静与永恒，是作者一贯的追求，是其实现救赎的必然之路：“如果我们不同自己的身体留存的各种感受保持亲近，如果我们不在追忆中进行更为深刻的探寻，我们将无法回到生命的根基处，我们将永无宁日。”
正是因为有着这样一种自觉的创作意识，杜爱民的散文才在对时光的雕刻中超越了文本自身，摆脱了历史伦理的束缚，呈现出一种开放性与超越性，达到了一种理性的高度，保有一种震撼人心的力度。
“琴声响起，露出败损的城砖和青草，撞开黑漆的大门，摇落满树的枯枝败叶。我的灵魂在琴声里只剩下残垣断壁，长安日出日落，我的身体内也早已满是落叶。”《1975年的琴声》一开始便引领我们进入了一个如诗如画却又略显凄冷灰暗的世界。乍读起，耳畔就似乎响起如泣如诉的琴声，或悠扬但绝不明朗，或晦涩却绝不乖张，一种萧瑟的气氛迎面扑来。紧接着，在这种“若有若无，断断续续”的琴声中，“夕阳为他伸展着幕布”，“马路两旁的枫树在初冬的寒霜里愈益色浓红重”。在这种琴声的奏鸣中时间缓缓地前行着，而我们分明感觉到了时间的刻度在我们每个人的心灵深处所勾画出的一缕缕丝线。在这种缓慢却有节奏叙述中，记忆与现实巧妙地融合在了一起，作者与读者巧妙地契合在了一起，作者引领着读者穿越历史的时空，缓缓地向逝去的年华进发。这一切，都是雕琢的时光所带给我们的独特体验。
普鲁斯特说：“没有阳光的日子，就是一些光秃秃的时间，它有一种强烈的力量让你极想品味品味白昼，恨不能把大自然放到嘴上咬一咬;所谓灰暗的日子，阳光不见，人们走过就象是闪着银光的网上的鲱鱼。”《1975年的琴声》也为我们描述了这样一种白昼不见的光秃秃的时间，主人公因邻居贾克的纯粹完美的存在而感到“危机四伏，心绪不安”，这是在灰色的年代里、在肃杀的氛围中因追求完美与纯粹而产生的一种微妙却又强烈的感情，是一种上进心与挫折感之间的巨大张力。
这种灰色的历史记忆充斥于整部散文集之中，它反映的是历史叙事对个人话语的掩埋与戕害，是一种无可奈何啼笑皆非的历史伦常与天真烂漫而又孤独无助的个体体验的结晶体。于斯我们看到了形形色色的原生态的生活：《菜四种》中凄苦与窘迫的际遇;《年味》中的浓郁简约的人情;《枫园回忆》中寂寞荒凉的革命;《破碎的梦》中荒诞暴戾的青春……
这种记忆无疑是痛楚的，但若只是沉溺于这种回忆的痛楚，那就不会超脱“揭伤疤”的窠臼，那就只能销蚀磨损文本所应有的力度。作者超越了这种“一地鸡毛”式的零散回忆，在“与往事干杯”后，他笔下的经过磨练与教育的日常琐事带给我们的是另外一种脉脉的温情。这种温情根植于对童年时代的那种孤寂却又天真美丽多情烂漫的心境的不断回味与追溯之中，这种个体的时光体验恰能在读者群体中引起强烈的共鸣，引发我们每个人去回忆、去体验已逝的时光，这就是文本能震人发聩的原因所在。也正是在这个意义上，精神超越了文本自身的存在，具有范式性与共通性。
雕刻时光：在灰暗现实中寻求诗意栖居
马格丽特·杜拉斯是另外一位为我们所熟知的善于雕刻时光的作家，她在意识的缓缓流动中为我们刻画人物形象、勾勒时代面貌。在紧促的时间段里，她尽可能地为我们放慢叙事的节奏，于平淡无波澜中凸现人物复杂的精神世界。与普鲁斯特不同的是，杜拉斯的许多作品模糊了时间的界限(如《广场》、《爱》、《夏夜十点半钟》等)，立足于一种似真似幻的“现实”之中，表达现代社会对人性的压制与摧残，表现出现代人普遍的空虚、孤独、绝望、失败感与挫折感。因而杜拉斯的作品是伤感的，是绝望的，读起来有一种不能承受之生命之重，其1968年后的作品更是如此。
杜爱民的散文同样为我们展现着现实生活中的一幕幕场景，以及其中的辛酸苦乐、无奈彷徨。在这类作品中，雕琢时光的痕迹也是随处可见的，与对往昔历史记忆的雕刻不同，这种对现实生活的描述没有太多超脱其外的快感，而是以自己的现身说法为我们呐喊呼告，表现出一种强烈的人文关怀。
《仁义村》以极其平淡的笔触写出了一个城中村几十年的历史变迁，写出了恬淡的田园生活被所谓的现代文明所掩埋的事实。仁义村如今已是“不见村庄。/不见田垄。/不见井垣。”(昌耀：《内陆高迥》)时间已经将这一村庄彻底地“风吹雨打去”，往昔的记忆已然成为埋入土中半截的一个个柱石，“仁义村已经变的太小太小，并且，最终将彻底消亡”。这种对时代历史变迁的描述是在不经意间完成的，貌似客观冷静的叙述实际上表达出了作者隐忍于心中的撕心裂肺的痛楚——虽然作者始终未曾说出。
若说《仁义村》是生活理想乌托邦覆灭的一个真实写照的话，《四路公共汽车》则为我们描绘出命运的无常与精神的痛楚：“不愿面对的事情，今天又必须面对;不愿看到的情景，今天又必须亲自目睹。”痛楚往往会使我们在某个时间点上产生一种虚幻的感觉，一种对自身存在本身的怀疑的情绪，一种遍体华凉的苍茫无助感与孤独感：“大街上忙忙碌碌的人群谁会理会它将开往哪里，谁能知道上边的人将要朝向哪里，谁又能发现这些庸常细小的世象背后隐匿的无数个秘密。”在这里，作者为我们精心雕琢了一个时间点上的内心革命，一段时光所能产生的种种变局。也许，他自己的话是这种雕刻时光意义的最好的注本：“在那段时间里，四路公共汽车让我劳累的身体得以舒缓：我静静地坐在上面，看着曾经熟悉的街区远去，那里有恋人、母子和兄弟……这就是生命和时间，就像四路公共汽车，有它的起始和路线。没有人可以成为时间列车永久的乘客，人们所能够拥有的只是其中的一段路程和在路上的心情。”
这种时间意识在整部作品集中大量存在着，它是引领我们进入一种反观自我、反观社会存在的一个十分有效的工具。在时间的`长河中，我们往往感觉自己的渺小，产生一种苍茫的孤寂感，在历史的混沌中，时间与生命变得迟滞与漫长，个体理所当然的变成沧海一粟。史铁生在《我与地坛》中的对于生命与命运的沉思也是源于此。
这种对时间的雕刻当然是一种个体性的体验，这种体验却有着全人类共有的普范性。杜爱民对当下时间的刻画往往是对童年时代记忆的留恋与向往(虽然这种记忆是苦涩的)，也同样是对整个人类童年时代的群体记忆乃至母体子宫的执著复归。正因为这只是记忆，正因为我们始终不能复归母体，我们注定要在这平凡的世界中流浪，直到永远。
从这个意义上说，杜爱民对现实时间的雕琢，亦是对历史记忆的重复。而经历审美体验记忆中的历史记忆是诗意的、是静寂的、是平淡的、是自然的、是未曾雕琢的、是毫无污秽的。这种或许乏味却充满温情的历史记忆，亦是作者寻求精神避难与救赎的所在，是沉默的眼睛所能看到的最为明亮闪光的东西，是作者诗意地栖居地。作者正是在这种对时光的雕刻中，洗去了尘世的喧哗与躁动，涤去了世俗的平庸与琐屑，在最大程度上完成了对自我的超越。
雕刻时光：在静寂中守候恬淡，在沉默中守望诗意
在《瓦尔登湖》中，梭罗告诉世人：人们不能成为物质的奴隶，只有删繁就简、回归纯真、改善环境、善待自然才能解除精神的痛苦，实现自己的身心和谐。梭罗的这一观念在杜爱民《寻找〈瓦尔登湖〉》中得到了很好的阐释，在这篇文章中，作者用他特有的雕刻时光的方法“想像着《瓦尔登湖》进入人们心灵的整个过程。”作者并由《瓦尔登湖》念及海子，这种联想并非是无端而生：两人有着精神上的共通性——简约、纯粹、唯美、纯真。“我感到梭罗之音，源自于风的琴弦之上。它那么柔和，像一阵气息，只要轻轻搏动一下，湖面便会泛起层层涟椅。《瓦尔登湖》与海子，让我想到世界的绿地，仍然有雪白的绵羊，它们吃着清淡的素草，偶尔 ‘咩咩’叫几声，从不与谁争斗，但终又无法逃过注定的命运。他们的存在使朴素、善良、平静的精神情怀得以延续。在更为险恶的世事中，究竟有什么必须用胸怀和双手，才能承载。”这段十分精彩的描绘使我们有一种恬淡自然的感觉，有一种静寂中的闲适感，这种风琴之声，蓝天素草有着田园牧歌般的秀美，时间在这一刻定格为一幅画面，定格为一缕琴声，这种静止的时间给人带来的是一种思想的止步，一种生活情趣无限延长。这也是作者所追求的理想境地，是作者想要达到的如水的、柔和的、平静的生活方式。
正是在这种创作理想与创作心态的指导下，整部作品在对时光的雕琢中呈现出一种恬淡、温馨、自然、清雅的诗意美。这种诗意美具体表现在诗化语言的叙述上。
在这部集子中，杜爱民将那种诗人的语言运用得活灵活现，描情状物，无不贴切自然，极具形式上的美感，并往往蕴含十分丰富的内涵，让人在时间的向度上充分体会出语言之美。如他描绘春天：“在经历了长久的期待而郁积下的新鲜渴望，被春天唤醒，在春风里蕤生。春天揭开幔纱，让一种醉人的气息萌生在骨头里。和慕的天气让人浑身痒痒的。我已经感到自己被春天所驯服，皮肉酥松，骨骼脆裂有声。这是一种幸福的感受，是经历的开始与结束，是痛痒的毁灭形成的美，像黑夜燃烧的火苗，温软地痛着，易逝而又短暂。”(《春天纪事》)鲜活的生命欲望被春风所吹醒，那种欣喜感，那种由衷的喜悦感跃然纸上。这种过程是在“润物细无声”的方式下完成的，是一种在寂静时间向度内的恬淡优雅的心态。时光，不经意间，在作者的笔下欢快的流淌，其中呈现的美的质感引人入胜。再如《荠菜》中对荠菜生长的种种不同的生长方式以母亲做饭细节的刻画细致入微，丰满细腻，甚至是妙趣横生。“嘴里含上这样的叶瓣，除了荠菜本身的味道之外，那些霜尘慢慢化开的情形，似乎也能明确感觉到。”这种细节的描绘使人感到在时间流淌中的自自在在、自然率真的疏朗质朴、清雅温馨之美。
这种诗意其次体现在唯美意境建构上。杜爱民的散文呈现出一种如水般的质感，营造了“思无邪”般纯正天然的艺术世界。“陌生的送花人在窗外若隐若现，像这座城市边缘黄昏时微暗的灯光。”(《若隐若现的花》)这一隐喻有点出乎意料，造成了一颇为陌生化的感觉，然细品之，那种若隐若现，似有似无之感与微暗的灯光所营造出的悠远凄清的氛围很好地融合在了一起，虚实相间，形成了一种言尽意远的独特意象，简约而不简单，使我们感到一种别样的情景，别样的氛围，别样的意蕴，别样的韵味，言犹未尽、余音绕梁。
这种在雕刻时光中建构诗意还是经验的，而非超验的。这种诗意是建立在直面现实、直面人生的基础之上的，是建构在对琐屑杂乱的现实生活历史记忆的审美关照之上的，是建立在回归人的生命意识生存意识之上的。这就决定了它不是虚无缥缈的空中楼阁，而是实实在在血肉丰满的“纯态事实”。这种雕刻时光所呈现的诗意是建构在张扬个性经验，取消典型性的基础上的，因而它尽可能的剔除了文本背后意识形态内容，呈现出更为纯粹的私人写作性质。
杜爱民的这部著作命名为《眼睛的沉默》，沉默当然是一种处世姿态，是在用理性的自觉来抗拒世间的纷扰。孰不知，沉默也是一创作方法，一种思维方式。千言万语，何须莫言，这种沉默中雕刻时光所产生的诗意之美足以引人入胜、振聋发聩。
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